Etres de chair

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La relation des corps humains et de leur représentation est une des plus vieilles qui ait accompagné la création artistique. Je dis prudemment une des plus vieilles car dans la préhistoire de l'art on voit bien apparaître, ici et là, quelques esquisses d'hominidés, mais elles semblent aussi rares que schématiques, comparées aux soins apportés à figurer des bisons, des rennes, des chevaux, et autres animaux convoités comme autant de proies essentielles. L'humain s'est fait plutôt empreinte sur les parois des abris où s'affichait la vénération nécessaire pour la nourriture ; on y trouve des mains apposées comme enduites d'ocre au préalable, et d'autres tracées par inversion en pulvérisant une poudre colorée qui vient en délimiter le contour. Il a été beaucoup spéculé sur ces méthodes et sur leurs résultats, on y a vu des rituels, des symboles, mais globalement tous ont été frappés par l'importance donnée à une présence à peine suggérée, comme si elle opérait par absence ou retrait, par une imposition rapide suffisant à nommer potentiellement la valeur nominale et intrinsèque de ceux qui s'y adonnent. En faisant ainsi l'homme ne se représente pas, il agit.

Il s'ensuit une certaine logique à ce qu'il perpétue dès lors cette réalité : s'il se montre et s'expose dorénavant de plus en plus, c'est en agissant, en étant le propre acteur de ses sentiments, en les dévoilant chaque jour davantage, en les mettant à nu jusqu'à les ouvrir littéralement au plus profond de ses chairs. La dissection est comme ce point ultime qui fait se côtoyer le sublime et le trivial, qui traverse par transparence le singulier et l'ordinaire. Et l'on peut imaginer, sans surprise, que la trace fragile d'une identité reproduite dans une caverne indécise se soit vue auscultée par les inventions d'un progrès qui, du tableau à la photographie, en passant par le relevé des humeurs et celles de la psychologie, n'a de cesse de vouloir préciser la singularité du sujet qui confectionne son image dans le traitement de l'objet qu'il manipule pour le donner à contempler.

Pourquoi convoquer une telle généalogie lorsque je pense aux travaux de Marie-Pierre Guiennot ? Je les ai vus à deux reprises, lors de son exposition au centre culturel français de Valencia, puis à l'occasion d'une visite à son « atelier » ; soit une fois « exposés », et la suivante en instance de l'être. Pour aller vite, et dans une première réception, j'ai surtout remarqué la présence d'assemblages bâtis à l'aide de radiographies mutilées et dans « un certain ordre » disposées dans l'espace virtuel que trace sur deux niveaux le puits de lumière de l'institut, auxquels faisaient écho des « tableaux » constitués des mêmes matériaux accrochés sur les murs de la salle d'accueil de cet établissement. Puis je les ai vus « rangés » dans l'espace du garage où elle travaille, et disposés contre les murs ou au sol, en ensembles ou en séries. Ses interventions sont de trois ordres, les radiographies que j'ai déjà signalées, des peintures/tableaux et des dessins. A priori, à première vue pourrait-on dire, ces œuvres peuvent sembler différentes, d'abord parce que les matières et les supports qui les composent sont sensiblement distincts, puis parce qu'elles ne paraissent pas recéler les mêmes contenus.
Les dessins, en eux-mêmes, offrent délibérément des vues plutôt réalistes de corps. Des figures d'hommes assez squelettiques, -Marie-Pierre Guiennot ne cache pas des allusions aux portraits torturés d'Egon Schiele, mais on pourrait également évoquer l'ascétisme des personnages de Giacometti ou tous les artistes qui ont situé la représentation de l'humain à la limite extrême d'une interrogation existentialiste -, des crânes de face ou de profil, des articulations souvent disséquées au point de ne voir que les os et quelques tendons. Ce sont comme des planches anatomiques, bien que l'on perçoive de suite un « rendu » graphique qui est propre à une restitution « artistique » de tels éléments. Un brin d'exagération dans tel ou tel détail, une malformation qui n'a rien de physiologique mais qui appartient à une décision anamorphique propre au « point de vue » que s'autorise un artiste lorsqu'il ne veut pas simplement reproduire le réel dans sa véracité, mais le commenter, l'informer de la singularité sensible qui s'exprime ainsi en le représentant. Et paradoxalement, dans cette torsion implacable qui s'exprime, rien ne semble moins « désincarné » que ces membres d'êtres humains « décharnés », qui s'offrent ainsi au regard dans leur trivialité.
L'essence des radiographies est d'opérer justement dans un fonctionnement inversé qui ne laisse aucune place à la déformation, les fragments de corps qu'elle capte sont lisibles grâce à une neutralité photographique qui permet de vérifier s'ils détiennent une anomalie pathologique invisible à l'œil nu. Le résultat de cette technique de reproduction, de cette super-photographie en quelque sorte, est d'être indiscutable, irrémédiable : aucune fioriture ne vient ni ne peut l'altérer, aucun sentiment ne se laisse retranscrire dans l'implacabilité de son verdict. Littéralement, la radiographie nous transperce en nous laissant presque sans défenses sur ce qu'elle dévoile. Elle est un point concret de notre stase temporelle au vécu : soit elle annonce des rémissions ou des naissances, soit elle anticipe l'état de l'application de la cure et son urgence. Tout semblerait à ce point parfait s'il n'y avait cependant une propriété inchangeable aux clichés radiographiques. Comme toute photographie traduisant l'impact de la lumière sur un support sensible, les couleurs disparaissent au profit d'un spectre constitué d'une vague chromatique allant du noir au blanc, en passant par des gris successifs. La réalité en quelque sorte est faussée par cette disparition, par cette dissolution, et nous ne pouvons échapper dès lors à son interprétation, pour « objective » soit-elle face à ces « négatifs ».
Mais dans les mutilations qu'inflige Marie-Pierre Guiennot à ces radiographies, la potentialité de révélateur de « réel » est annihilée, évacuée, au seul bénéfice de sa capacité d'outil d'information. La radiographie devient tout à la fois support et trace, écran et mémoire. Quelque chose s'est déposée là, une vérité s'est imprimée, mais c'est à satiété qu'on la déforme, qu'on lui propose un autre état, qu'on la déplace dans un autre niveau de lisibilité. A la fois précis et intriguant, reconnaissable et méconnu. C'est un entre-deux virtuel, face auquel nous ne sommes pas totalement désorientés -ce sont bien des radiographies qui s'agencent en « montages » aux surfaces plus ou moins variables- mais elles sont désormais constituées de creux et de bosses, d'interventions tracées à la main ou creusées par les sillons d'acides ou de matières chimiques qui y ont été disposées. Et curieusement, peu à peu, ces matières oscillent d'un ancien état purement technique vers une sensibilité beaucoup plus organique, semblables à des entrailles déjetées.
Est-ce une façon de dire que nous sommes de plein dans le feu de l'action ? Quelque chose d'assez semblable en tout cas, dès lors que la main ne trace plus « en surface » comme elle le fait lorsqu'elle dessine, mais qu'elle intervient « à couteaux tirés » pour fendre et dépecer le corps qu'elle manipule. Il est délicat cependant de vouloir repérer là des indices de violence, comme si l'enjeu consistait à éliminer l'identité du support que l'on accapare, de lui nier sa réalité et ses distinctions initiales. C'est davantage dans un exercice semblable à un rituel désirant « augmenter » la potentialité de l'objet que l'on a élu qu'il faudrait penser et percevoir la chose, comme une espèce de « renaissance » affirmée, qui, bien que tâtonnante, itérative, veut en disséquer les informations pour mieux les rendre visibles et tangibles.
Nous ne nous délivrons pas du corps, d'une corporalité omniprésente dans les intentions et les directions qu'affirme Marie-Pierre Guiennot dans son travail, et cette urgence à le prouver, à le faire palpiter sous notre regard, se confirme avec les peintures qu'elle réalise. Elles sont peu, en l'état, comparées aux dessins et aux radiographies, mais elles contiennent explicitement ce désir d'embrasser par leur gestualité l'espace auquel elles s'affrontent. Elles ont des allures de parois, de murs, sur lesquels sont tracés de décisifs balayages chromatiques, eux mêmes recouverts de mots aux allures plus de graffiti que de tags. L'ensemble peut faire penser à des résolutions peu ou prou citationnelles de l'expressionnisme abstrait propre à l'époque si « moderne » de notre art occidental, rehaussé des interventions offensives que l'on prête en général aux écrits qui parsèment les murs de nos cités. A quelques détails -révélateurs- près. Les phrases reproduites ici sont pareilles aux injonctions que l'on nous assène lorsque nous nous trouvons face à quelque examen médical où nous devons livrer nos corps -nos vies ?- à la machinerie inquiétante qui va nous ausculter au plus profond de nous mêmes. « Ne respirez pas » est-il écrit, comme cet ordre auquel nous devons nous confronter lorsque l'on nous radiographie -tiens donc !- ou que nous glissons inertes dans le tube de l'IRM. Déconcertant paradoxe que de devoir s'abstraire pour que nous offrions notre vitalité à sa réparation éventuelle…C'est beaucoup de cela dont nous entretiennent ces tableaux : sur un pan de rage expressive qui occupe l'espace figuré de la toile jusqu'à vouloir déborder de cette astreinte spatiale fictive, on nous somme de nous retenir, d'annihiler tout désir d'évasion, d'occupation, au delà de ce que notre corps peut sensiblement et physiquement occuper.

Aujourd'hui, Marie-Pierre Guiennot a comme intention de bâtir une installation qui s'inscrive dans le lexique constructif qu'a réalisé voici quelques siècles El Greco avec son Enterrement du Comte d'Orgaz. Il n'est pas tant question de le « reproduire » -la vaine affaire- que d'agencer un assemblage qui se modèle de l'ossature signifiante que narre ce tableau primordial. C'est une image intrigante, remplie de ressources et d'interprétations, imposante tant par sa dimension que par son contenu, oscillant sans méprise entre le spirituel et le temporel. Une théorie de personnages aux visages graves soutiennent une dépouille au teint livide, l'ensemble étant surplombé par une voûte céleste d'une tonalité grège où veillent et attendent des êtres divins. Bien que l'on ait prêté au Greco un penchant évident pour transcrire les créatures sanctifiées qu'il a singulièrement peintes d'une manière ascétique et quelque peu torturée, ici le Christ est outrageusement décharné, presque squelettique, et aucune des figures alignées ne respire l'outrance d'une vie trop saine et dépensière.
Je ne sais pas réellement ce que Marie-Pierre Guiennot veut « extirper » de cette démonstration, de ce décloisonnement si délibérément affiché entre le passage d'une enveloppe charnelle à sa décrépitude, mais je subodore que les représentations de chairs désarticulées de ses dessins, les interventions successives de peaux et de maux qu'elle inflige aux radiographies, les limites qu'elle fixe à une intervention physique par ses tableaux, ne sont pas sans échos au chancellement que magnifie El Greco. Car ce n'est pas tant à l'évocation d'une possible assomption qu'il est fait allusion dans ce cas, sinon à l'irrémédiable latence de notre déchéance et à la relativité de notre apparence. Nous sommes peu de choses, il est vrai, mais assez cependant pour que la force d'une action et d'une volonté suffisent à transcrire des états émotionnels qui interpellent directement nos propres sensibilités d'une façon générique. Ensuite, chacun y vient avec son vécu personnel, son intimité et ses convictions, mais il aura suffit au préalable que certains prennent la décision de leur « donner corps ». Il me plaît de penser à bon escient à l'autorisation cognitive et sensible que nous a délivré Lyotard avec la permission d'insérer nos « petits récits » face aux « grands récits » que peut également paraître cet Enterrement. Comme face aux empreintes rupestres qui nomment nos origines ou encore face à d'aucuns chefs d'œuvre qui ont scandés notre art. Ils nous détiennent tous, certes, mais nous y allons seuls, et c'est ainsi que nous ne pouvons douter, comme l'explicite magistralement Deleuze, que l'essentiel n'est pas tant qu'ils signifient, mais que ça fonctionne….

Ramon Tio Bellido


 

 



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